Porozmawiajmy o filmie

Teresa Zawisza-Chlebowska

Czym jest film?

Od czasu powstania wynalazku braci Lumiere (1895 r.) film przeszedł ogromną ewolucję i w ponad stuletniej historii wielokrotnie zastanawiano się po pierwsze nad jego istotą, po drugie nad przyszłością.

W latach dwudziestych XX wieku próbowano zdefiniować istotę filmu, zastanawiano się, czy jest on w ogóle sztuką: „Jeżeli film ma być odrębną sztuką z odrębną estetyką, to powinien się odróżniać od wszystkich innych sztuk. Specyfika każdego zjawiska jest jego istotą i usprawiedliwieniem i powinna być wyrażona przez swoją różnorakość. Tak więc odgraniczając sztukę filmową od jej dziedzin sąsiednich wykazujemy tym samym jej samoistność.

Film jest sztuką plastyczną i >co jest nim wewnątrz-jest zewnątrz<. Mimo to – i w tym leży jego zasadnicza różnica w stosunku do malarstwa – jest on ograniczoną w czasie sztuką ruchu i organiczną ciągłością, i może mieć przeto albo przekonywającą, albo fałszywą psychologię, jasny lub też zawiły sens.”[1]

Polscy teoretycy filmu też próbowali określić jego istotę. Karol Irzykowski sformułował myśl bardzo często przytaczaną: „Kino jest widzialnością obcowania Człowieka z Materią.”[2]

Kolejno wprowadzano rozmaite określenia sztuki filmowej, skupiając się na różnorodnych elementach: „Dzieło filmowe określamy dwoma słowami: m o n t a ż o w e  > w i d z ę<”.[3] Rolę montażu dostrzegano od najwcześniejszych lat jego stosowania: „Montaż jest metodą organizacji całego materiału, który został uprzednio opisany w scenariuszu reżyserskim i listach montażowych, a następnie zarejestrowany na zdjęciach (kompozycja kadru); polega na nadaniu określonej długości poszczególnym kadrom montażowym, uporządkowanemu w określonej kolejności i połączeniu ich. Tak więc montaż determinuje formę dzieła sztuki filmowej. Montaż jest tym, co najistotniejsze w filmie, forma filmu zaś – tym, co czyni z filmu dzieło sztuki.”[4] Równie wcześnie zwrócono uwagę na to, że film jest sztuką ruchomych obrazów: „Film jest wizualny. Fakt ten natychmiast łączy go – z punktu widzenia estetyki – ze sztukami wizualnymi, czyli (…) plastycznymi. Ruchome obrazy – the movies – jest to najlepiej trafiające w istotę rzeczy określenie filmu. Obraz plus Ruch: to jest definicja filmu, i jeśli wprowadzimy do estetyki sztuk obrazowych modyfikację, jakiej domaga się ów nowy czynnik, otrzymamy estetykę filmu.”[5] Ta definicja sformułowana w latach trzydziestych minionego wieku do dziś najlepiej oddaje i tłumaczy istotę filmu. I chociaż podkreślano inne jego właściwości, mówiąc że jest to widowisko na pograniczu wielu sztuk (Roman Ingarden), chociaż twierdzono, że jest „kompozycją poetycką” (Susanne Langer), dostrzegano, że odkrywa fizyczną rzeczywistość i jest „rozwinięciem fotografii” (Siegfried Kracauer), jest „sztuką przestrzeni i sztuką czasu” (Jean Mitry), chociaż podkreślano, że film i sen są podobnymi sposobami komunikacji (Sol Worth), to na użytek naszych rozważań definicja ta pozostanie wystarczająca.

Równie wcześnie rozważano stosunek filmu do rzeczywistości i choć twierdzono, że istnieje „filmowa prawda życia” (Ricciotto Canudo), to najbardziej istotne wydają się określenia polskich teoretyków kina. „Jak literatura, plastyka i teatr, tak samo kino nie istnieje po to, ażeby naśladować rzeczywistość, lecz po to, ażeby stwarzać nową rzeczywistość, rzeczywistość ekranową. Nie kryterium naturalności i prawdziwości, lecz kryterium ekranowości! (…) Ekran nie ma być zwierciadłem świata już istniejącego, lecz oknem ukazującym świat nowy, świat tworzony dla ekranu. Nierealny, posiadający własną logikę i własne prawa.”[6] Tyle Tadeusz Peiper, a Karol Irzykowski na kartach X Muzy sformułował myśli, które rozważane będą przez kolejne lata: „Kino jest (…) filtrem rzeczywistości. Zmienia wszystko na widma. Stąd niektórzy odmawiają mu nawet powagi, skazują na opowiadanie baśni, uważają za rodzaj narkotyku. (…) Na pozór cechuje kino fotograficzny obiektywizm. Lecz tkwi w człowieku pewna mistyczna zaborczość, która >widzieć< utożsamia z >mieć<. Dlatego kino dąży do uoptycznienia świata (…). Nie tylko oddaje to, co zwykle widzimy; podgląda za nas wytrwale i odważnie także to, czego nie widzimy (…), w końcu jeszcze wmawia w nas, że widzi rzeczy nadzwyczajne i nadprzyrodzone.”[7] Oczywiście formułowano wiele różnorodnych teorii, ale ta wydaje się oddawać istotę rzeczy.

Podsumowując rozważania na temat istoty filmu, możemy odwołać się do Słownika pojęć i tekstów kultury, w którym czytamy: „Film – utwór złożony z serii rzuconych na ekran obrazów, z dołączonym dźwiękiem lub bez niego, zarejestrowanych na nośniku, który pozwala na ich wielokrotne odtwarzanie. Określona budowa i wewnętrzna organizacja utworu kinematograficznego, pozwalająca na integrację znaczeniową i estetyczną poszczególnych jego elementów, przekształca film w dzieło filmowe. Integracja ta musi się odbywać zarówno na poziomie tworzenia (połączenie rozmaitych czynników: gry aktorskiej, oświetlenia, scenografii itd.), jak i na poziomie odbioru (połączenie różnych rodzajów percepcji: wizualnej i audialnej). Świat przedstawiony dzieła filmowego ma charakter fikcjonalny (film fabularny) bądź faktograficzny (film dokumentalny). Dzieło filmowe może funkcjonować w odbiorze publiczności jako żywy przekaz kulturowy, element świadomości kulturowej i tradycji, dokument swojego czasu oraz obiekt muzealny.”[8]

Język filmu

Co do języka filmu także nie było zgodności wśród teoretyków i twórców filmowych. Dyscypliną, która bada film jako specyficzny system komunikacyjny, a film traktuje jako wypowiedź językową, jest semiotyka filmu. Bolesław W. Lewicki stwierdził: „Używamy określenia > język filmowy< w takim samym przenośnym znaczeniu, w jakim mówimy o >językach artystycznych< innych sztuk. (…) Język filmowy w swej konstrukcji estetycznej i logicznej jest bardzo zbliżony do języka żywego, tj. do konstrukcji mowy ludzkiej (…) Twórca filmowy – podobnie jak pisarz – opiera swą twórczość w jej wyrazowo-artystycznych zamierzeniach na prawie wolnego wyboru. Literat indywidualizuje swój język, filmowiec korzysta (…) z bogatej skali środków fotograficzno-technicznych, posiada poza tym (…) możliwość transformacji formalnej każdego elementu swego dzieła w swój indywidualny sposób (…)”.[9] Język filmowy próbowano także rozpatrywać z punktu widzenia psychoanalizy, włączając do rozważań pojęcie podmiotu i nieświadomości.

Zastanawiano się nad najbardziej podstawową jednostką języka filmowego i ostatecznie uznano, że jest nią kinem, czyli „najmniejsza dająca się wyróżnić jednostka filmu, mająca nieskończoną liczbę wariantów i pozbawiona znaczenia, za której pośrednictwem ukazywane są przedmioty, formy i akty rzeczywistości. Twórcą terminu >kinem< był włoski reżyser i teoretyk filmu P. P. Passolini.”[10]

Skoro film to „Obraz plus Ruch”, zajmijmy się tymi elementami.

Najmniejszą jednostką statyczną w filmie jest kadr – bywa także nazywany pocztówką lub fotografią. „W rozbitym na kadry świecie filmowym pojawia się możliwość wyodrębnienia dowolnego detalu. Kadr zyskuje swobodę właściwą słowu: można go wydzielić i połączyć z innymi kadrami zgodnie z regułami nadającymi sens, a nie według praw naturalnej przyległości i łączności, użyć w przenośnym – metaforycznym lub metonimicznym – znaczeniu.”[11] W dziele filmowym ważna jest zatem kompozycja kadru, czyli rozmieszczenie bohaterów, dekoracji, rekwizytów. W zależności od tego, czy mamy kompozycję tradycyjną, taką, do której widz jest przyzwyczajony, czy też kompozycja jest niezwykła, zaskakująca, szokująca, pewne kadry są zapamiętane, wpływają na odbiorcę, wszystkie decydują o estetyce filmu. „Kompozycja kadru filmowego nie istnieje bowiem sama w sobie; jest jednym ze środków wyrazowych filmu, służy do jak najpełniejszego oddania na ekranie zamierzonych przez twórców filmu treści w odpowiedniej grze form.”[12]

Kolejne pojęcie języka filmu to ujęcie rozumiane jako najmniejsza jednostka dynamiczna filmu. Seria ująć tworzy sekwencję filmową.

Ważnym środkiem wyrazu filmowego jest plan filmowy – czyli odległość kamery od filmowanego obiektu w danym ujęciu. Przypomnijmy plany filmowe:

  • plan ogólny ukazujący miejsce akcji, postać ludzka jest niewielka, wtopiona w tło; najważniejsze jest przedstawienie topografii wydarzeń, ukazanie pełnego krajobrazu, określenie położenia geograficznego; plan ogólny zastępuje literacki opis krajobrazu, daje obraz świata przedstawionego, pełni funkcję informacyjną, jest wykorzystywany na przykład na początku filmu, aby pokazać miejsce akcji , bywa też umieszczany na końcu, aby podkreślić wagę zdarzeń;
  • plan pełny (inaczej plan średni) przybliża widzowi miejsce wydarzeń, postacie są ukazane w całej okazałości na tle, które w danym momencie jest ważne, ukazuje otoczenie bohaterów, ważna staje się przede wszystkim postać, o której widz może wiele wywnioskować dzięki temu planowi;
  • plan amerykański ukazuje postać ludzką od kolan w górę, tu akcent jest zdecydowanie położony na bohaterów, ich rozmowy, a zatem często wykorzystywany jest w scenach dialogowych (lub pokazuje człowieka na koniu);
  • półzbliżenie (inaczej popiersie), jak nazwa wskazuje, pokazuje postać od pasa w górę, operator często przechodzi od planu amerykańskiego do półzbliżenia, co pozwala wyodrębnić i pokazać najważniejsze osoby, widz dzięki temu jest nakierowany na główne postaci, ich związki (uczucie, konflikt itp.);
  • zbliżenie (tzw. plan wielki) to kadr, w którym pokazana jest np. twarz aktora, jakiś fragment dekoracji – widz otrzymuje przekaz, że to właśnie ten element jest ważny dla rozwoju akcji; reżyser, stosując plan wielki, z jednej strony podkreśla wagę pokazywanego obrazu, z drugiej zaś wyręcza (ogranicza) widza w samodzielnym wyborze elementów najistotniejszych;
  • detal (duże zbliżenie) jest ujęciem nakierowanym na niewielki fragment ciała człowieka (np. oczy, dłoń), przedmiot (np. pierścień, sztylet); widz nie ma odwrotu – wie, że ten szczegół świata przedstawionego odgrywa bardzo ważną rolę.

Ze stosowaniem planów filmowych wiąże się też kolejny element języka filmu – ruch w filmie. Ruch przejawia się w trojaki sposób i jest to:

  • ruch obiektów wewnątrz ujęcia,
  • ruch kamery wewnątrz ujęcia,
  • ruch wynikający z zastosowania różnych technik montażowych.

Zestrojenie tych elementów decyduje o dynamice dzieła filmowego, buduje jego rytm. Mówiąc o rytmie w utworze filmowym, możemy rozpatrywać jedno ujęcie (mikrorytm), scenę lub sekwencję, czy też całą kompozycję (makrorytm). O mikrorytmie decydują ruch obiektów i kamery, o makrorytmie – montaż.

Historycznie najstarszy ruch w filmie to ruch obiektów (postaci lub przedmiotów) wewnątrz jednego ujęcia. Filmy pokazywane przez braci Lumiere budziły podziw, a nawet przestrach, ponieważ ukazywały zarejestrowany ruch, np. robotników wychodzących z fabryki lub nadjeżdżający pociąg.

Ruch obiektów może być zmodyfikowany dzięki zdjęciom zwolnionym (ruch jest wolniejszy niż rzeczywisty), widz ma możliwość dokładniejszego zaobserwowania ukazywanych zjawisk lub świat przedstawiony zostaje odrealniony. Wykorzystywane są także zdjęcia przyspieszone (ruch jest szybszy niż rzeczywisty), taki sposób często stosowany jest dla podkreślenia karykaturalności lub komediowego charakteru ukazywanego świata.

Istnieje jeszcze tzw. stop-klatka – ruch obiektów zostaje zatrzymany w kadrze, co także ma przyciągnąć i zatrzymać uwagę widza na filmowanym obiekcie.

Ruch kamery wewnątrz ujęcia wynika z mechanicznego przemieszczania kamery, może być więc kolisty, poziomy, pionowy, ukośny lub nieregularny  – w wypadku filmowania kamerą z ręki. Inny rodzaj ruchu kamery to panorama – nie wymaga zmiany położenia kamery, panoramować można w lewo, w prawo (poziomo), w górę i w dół (pionowo). Można także te rodzaje panoramowania nakładać na siebie, panoramować ukośnie lub koliście, może to być półobrót lub obrót kamery wokół osi. Kamera może być umieszczona na specjalnym wózku, podnośniku, w pojeździe (np. w samochodzie, śmigłowcu), mamy wówczas do czynienia z jazdą. Jazda może być także w lewo, w prawo, równolegle do ruchu obiektów lub w przeciwną stronę, w górę, w dół, ukośnie, w przód, w tył. Jazda w przód to najazd (kamera zbliża się do filmowanego obiektu), jazda w tył – odjazd (kamera oddala się od obiektu). Mamy także do czynienia ze szwenkiem, czyli szybkim ruchem kamery – wzmaga ekspresję ujęcia.

Mówiąc o ruchach kamery, należy wspomnieć o znaczeniu różnych punktów widzenia. Punkt widzenia z góry (kamera skierowana w dół) powoduje pomniejszenie filmowanych obiektów, postaci zdają się małe, „wciśnięte” w ziemię, można pokazać samotność bohatera, jego nikczemność, bezradność, poddaństwo itp. Natomiast punkt widzenia z dołu (kamera skierowana w górę) wywołuje poczucie powiększenia, monumentalizuje obiekty, postaci wydają się ważniejsze, bardziej dostojne, znaczące, posiadające władzę, pewne siebie itp. Punkt widzenia kamery pomaga w charakteryzowaniu postaci i obiektów świata przedstawionego. Filmowanie z dołu jest częste w przypadku filmów historycznych, kiedy chce się uniknąć pokazania fragmentów rzeczywistości współczesnej. Operatorzy wykorzystują też tzw. „żabią perspektywę”, aby ukazać deformację  obiektów, stany wewnętrzne bohaterów, zasugerować zawrót głowy itp. W przypadku odchylenia kamery od pionu mamy do czynienia z próbą ukazania chorej psychiki, pijanego spojrzenia lub pokazania trudów wspinaczki górskiej.

Mówiąc o środkach wyrazu filmowego związanych z techniką, należy powiedzieć o montażu. Jest to niezwykle ważny element sztuki filmowej (jak wynika z wcześniej cytowanych teoretyków filmu), dotyczy wyboru określonych zdjęć filmowych, a także łączenia ich w określoną, wcześniej zaplanowaną całość. Podczas montażu może być zachowana ciągłość akcji – zapewnia logiczną narrację, ukazuje związki przyczynowo-skutkowe, pozwala ułożyć prezentowane obrazy w znaczeniową całość i osiągnąć spójną interpretację. Mamy także do czynienia z filmami, w których zostaje odrzucona ściśle logiczna konstrukcja narracji.

Przejście między dwoma ujęciami to cięcie montażowe, powoduje ono „zmianę punktu widzenia albo przerwanie ciągłości czasoprzestrzennej akcji i świata przedstawionego”, jest to „jeden z podstawowych elementów poetyki filmu.”[13]

W przypadku montażu wyróżniamy między innymi:

  • montaż linearny (inaczej montaż poziomy) – zasadą zestawiania kolejnych ujęć jest przestrzeganie chronologii zdarzeń, charakterystyczny dla opowiadania, unaoczniania zdarzeń,
  • montaż polifoniczny (inaczej montaż pionowy) – zestawiane ujęcia są od siebie oderwane, mają charakter samodzielny; taki rodzaj montażu ukazuje myślenie skojarzeniowe, wrażeniowe, brak jest w filmie rygorów ciągłości czasowej i przestrzennej,
  • montaż retrospektywny – cofanie się w opowieści do wydarzeń wcześniejszych, występuje achronologia zdarzeń,
  • montaż wewnątrzujęciowy – dokonywany za pomocą ruchów kamery i operowania ostrością,
  • montaż akcji równoległych – polega na ukazywaniu na przemian dwóch lub więcej akcji dziejących się w różnych miejscach z udziałem różnych postaci; pozwala pokazać równoległość zdarzeń, wywołuje poczucie równoczesności akcji, może także ukazywać akcje dziejące się w różnym czasie,
  • montaż asocjacyjny – zestawianie ze sobą zdarzeń, między którymi nie ma logicznych konsekwencji, lecz oparty jest na skojarzeniach między nimi występujących,
  • montaż cięty – dotyczy sposobu montowania materiału filmowego, polega na łączeniu ujęć, które następują po sobie szybko, wręcz migawkowo; jego celem jest dynamizacja akcji ,
  • montaż dźwięku – dopasowanie ścieżki dźwiękowej filmu do obrazu,
  • przenikanie – polega na nałożeniu końcówki jednego ujęcia na początek następnego, jeden obraz stopniowo zanika, a jednocześnie ukazuje się drugi; taki montaż podkreśla ścisły związek między następującymi po sobie ujęciami,
  • rozjaśnianie – stopniowe przejście od czarnego obrazu do obrazu o naturalnej kolorystyce, często stosowane na początku filmu,
  • ściemnianie – przejście od obrazu w naturalnej kolorystyce do czerni, stosowane na końcu ujęcia, sekwencji lub całego filmu,
  • zamazanie – stopniowe przejście od normalnej ostrości obrazu do całkowitej nieostrości, rozmazania (rozmycia) konturów i ostrości obrazu, może być także proces odwrotny – przejście od nieostrości do wyrazistości obrazu; chwyty te często stosowane są do ukazania snu bohatera.

Obok obrazu ważną rolę we współczesnym filmie odgrywa dźwięk, który pełne równouprawnienie estetyczne i znaczeniotwórcze zdobył w latach 50 ubiegłego wieku. Funkcję estetyczną zyskały asynchrony, czyli „świadomie spowodowane rozminięcie się w czasie warstwy dźwiękowej i wizualnej”[14]. A zatem ważną rolę odgrywają – cisza, deformacja dźwięku: wzmocnienie, zwolnienie, przyspieszenie, zmiana modulacji (głosu); ponadto: głos spoza kadru, czyli z offu (głos narratora lub monolog wewnętrzny postaci), efekty dźwiękowe (często tworzone komputerowo – stuki, szumy, szelesty, odgłosy kroków, przyrody itp.). Niezaprzeczalną rolę pełni również muzyka filmowa – obecna nawet w filmie niemym, ale wykonywana przez tapera w sali kinowej podczas projekcji, początkowo będąca improwizacją, później komponowana specjalnie do konkretnych obrazów. Muzyka może pełnić ilustrację do obrazu, jej źródło nie znajduje się w miejscu akcji, w filmie mogą występować także elementy muzyczne – ich źródło znajduje się w miejscu akcji i stanowi jej element, np. bohater wykonuje utwór na fortepianie, maszeruje orkiestra i gra na instrumentach.

Dźwięk w filmie pełni wiele funkcji:

  • wspomaga odbiór emocjonalny, np. w filmach grozy,
  • stopniuje napięcie – pełni funkcję dramaturgiczną,
  • może oceniać postacie i zdarzenia,
  • pełni rolę narracyjną, symboliczną,
  • pozwala tworzyć wrażenie trójwymiarowej przestrzeni – np. zestawienie szeptu i głosu dobiegającego z daleka.

Jeszcze jednym z elementów języka filmu jest barwa w filmie. Obecnie wybór między filmem czarno-białym, kolorowym, zdjęciami w kolorze sepii ma walor znaczeniowy i estetyczny. Dotyczy to nie tylko wyboru barwy, także jej nasycenia, skontrastowania, upodobnienia. Wierne oddanie barw powoduje efekt naśladowania rzeczywistości, wprowadza wrażenie obiektywizmu, każde odchylenie powoduje postrzeganie subiektywne, barwy brudne mogą sugerować pesymizm bohaterów, oceniać świat przedstawiony, tworzyć określony nastrój, wysycenie barw stwarza przekonanie o idealizacji świata, nastraja optymistycznie.

Oczywiście mówiąc o filmie, nie można zapomnieć o aktorze, jest on także częścią języka filmu i nie jest cały czas obecny na ekranie. Aktor w filmie oglądany jest przez widza w różnych ujęciach, z różnych odległości, z różnych punktów widzenia kamery, jego gra jest zatem inna niż aktora teatralnego, musi grać oszczędniej, jeśli chodzi o środki wyrazu. Kamera może dzięki zbliżeniu, detalowi wydobyć i podkreślić wszystko – drgnienie mięśni, układ ust, błysk oka. Podobnie jest z gestem, głosem – tu także oszczędność w grze jest ważna i oceniając pracę aktora na planie, należy na te elementy zwracać uwagę. Jak bardzo ważne są role tworzone przez aktorów filmowych, wiemy obserwując świat gwiazd – to widzowie decydują o ich popularności, kochają je, śledzą ich losy, tworzą kluby wielbicieli. Niejednokrotnie publiczność idzie do kina „na aktora”, czyli po to, aby obejrzeć swego idola, a inne walory filmu schodzą na drugi plan.

Do języka filmu zaliczymy także scenografię, czyli organizację przestrzeni filmowej. Wybór scenografii zależy od rodzaju filmu, wizji reżysera, może to być scenografia w plenerze – ciekawe (odpowiednie) miejsca, krajobrazy, budowle, obiekty. Scenografia bywa też wykonywana w studiu filmowym, budowana na potrzeby określonego filmu; może być bogata, kosztowna, wierna rzeczywistości lub odrealniona, symboliczna, uboga – wszystko zależy od wyobraźni reżysera i scenografa.

Główni twórcy filmu

Żaden film nie powstałby bez udziału ludzi filmu, czyli:

  • scenarzysty – autora scenariusza,
  • operatora – autora zdjęć,
  • reżysera – ostatecznego autora filmu.

Podstawowe gatunki filmowe

Film wywodzi się z literatury, przejął z niej wiele elementów, dzięki nim można m. in. rozpoznawać gatunki filmowe. Na co zwracać uwagę, określając gatunek filmu? Podobnie jak w literaturze, są to: temat, fabuła, główna postać bohatera, czas i miejsce akcji, styl, rodzaj narracji, sposób obrazowania. Jednak gatunki filmowe ewoluują, współcześnie trudno jest znaleźć filmy czyste gatunkowo, same gatunki też ulegają zmianom, niejednokrotnie twórcy celowo je modyfikują, stosując parodię lub pastisz.

Przyjrzyjmy się najbardziej popularnym gatunkom filmowym.

Baśń filmowa – podobnie jak baśń literacka, wykorzystuje konwencję cudowności, niezwykłości, magii, obecne są w niej elementy fantastyczne. Cechą charakterystyczną jest przekraczanie granic prawdopodobieństwa, a zatem możliwe staje się to, co nadprzyrodzone, magiczne, dziwne, niezwykłe. Przemieszanie realizmu i fantastyki, prawdopodobieństwa z nieprawdopodobnym jest czymś zwykłym i w baśni nie budzi oporu i zdziwienia. Przyroda podlega antropomorfizacji, uosobienie powoduje, że świat przedstawiony przyjmuje cechy ludzkie i możliwe staje się ukazanie walki dobra ze złem oraz przekazanie ogólnie pożądanych wartości moralnych.

Baśń może przyjmować różny kształt – grają w niej aktorzy, może być animowana – rysunkowa, lalkowa, bywa, że łączony jest świat ludzi i postaci animowanych; częste są zdjęcia trickowe i efekty specjalne, baśń dopuszcza to, co w innym gatunku filmowym ze względów formalnych byłoby błędem lub nadużyciem. Najbardziej znane baśnie to filmy W. Disneya, także seria filmów o Shreku.

Komedia – film fabularny, o pogodnej treści i szczęśliwym zakończeniu (z happy endem). Głównym celem komedii jest rozbawienie widza, pokazanie optymistycznej wizji świata lub drwina i ośmieszenie pokazywanej rzeczywistości filmowej (np. filmy Ch. Chaplina, S. Barei).

Melodramat – film fabularny, którego akcja dotyczy silnych uczuć, namiętności między bohaterami. Jest silnie skonwencjonalizowany – ukazuje jednostkę szlachetną, zaangażowaną uczuciowo, dążącą do szczęścia, ale na drodze do jego osiągnięcia staje wiele przeszkód (np. brak uczucia drugiej strony, rodzina, splot niekorzystnych wydarzeń). Często w melodramacie występują elementy moralizatorskie, sentymentalny sposób ukazywania uczuć, zbytnia patetyczność, co staje się źródłem drwin i zarzutów pod adresem tego gatunku. Zbytnie nasilenie tych cech może popchnąć melodramat w stronę kiczu.

Konwencji podlega scenografia, w której rozgrywają się wydarzenia, rekwizyty, kostiumy. Siłą melodramatu jest również muzyka, która często żyje swoim życiem pozafilmowym (np. muzyka z filmu Love story). Ten gatunek stworzył też charakterystyczne typy bohaterów – gwiazd. Typ kobiecy to często wiotka, słaba, cierpiąca bogini niewinności, może być również uwodzicielka, femme fatale lub kobieta samodzielna, przedsiębiorcza (np. Lilian Gish, Mary Pickford, Greta Garbo, Marlena Ditrich, Marylin Monroe). Typ męski to amant, cechuje go siła, męskość, imponująca muskulatura, niezwykła uroda (np. Clark Gable, Rudolph Valentino, Gary Cooper, Leonardo DiCaprio), jest odważny, niezniszczalny, wytrzymały na ból, niewygody, pomysłowy, a zwłaszcza opiekuńczy wobec kobiet. Melodramat wszech czasów to Przeminęło z wiatrem V. Fleminga.

Film fantastycznonaukowy (film science fiction) – film fabularny, w którym występują elementy fantastyki, a wydarzenia świata przedstawionego wybiegają w przyszłość, zachowana zostaje ciągłość fabularna, związki przyczynowo-skutkowe między zdarzeniami. Elementy baśniowe zostają zastąpione fantazją techniczną. Akcja często toczy się w kosmosie, na pokładzie statków kosmicznych, ukazuje spotkania z istotami pozaziemskimi, bohaterowie funkcjonują dzięki niezwykłym wynalazkom, są pilotami pojazdów międzyplanetarnych, naukowcami. W filmach tych wykorzystywane są efekty specjalne, zdjęcia trickowe, technika animacji, np. 2001: Odyseja kosmiczna S. Kubricka, Solaris A. Tarkowskiego.

Film fantasy – fabularny utwór filmowy, nawiązujący gatunkowo do baśni, w którym wykorzystane są średniowieczne lub stylizowane na średniowieczne legendy, mity, opowieści o bohaterach i ich czynach. Mają one tworzyć wrażenie dawności, „średniowieczności”, jednak z tymi czasami mają niewiele wspólnego. Ahistoryczność fabuły jest podkreślona dzięki nowoczesnym wynalazkom, np. laserowym mieczom, urządzeniom do teleportacji itp. Nie są zachowane zasady prawdopodobieństwa, rządzi baśniowość, magiczne moce. Filmy fantasy wyrastają z literatury tego gatunku, np. powieści J. R. R. Tolkiena, przykładem mogą być: Gwiezdne wojny G. Lucasa lub Władca pierścieni P. Jacksona.

Film katastroficzny – odmiana horroru. Osią wydarzeń jest katastrofa dotycząca kataklizmu naturalnego (trzęsienie ziemi, pożar) lub katastrofy komunikacyjnej (upadek samolotu, zatonięcie statku), np. Płonący wieżowiec J. Guillermina.

Film płaszcza i szpady – odmiana filmu przygodowego, kostiumowego, dominują w nim pogonie, ucieczki, pojedynki. Zdarzenia rozgrywają się w ciekawych, efektownych sceneriach. Następują częste zwroty akcji i odmiana losów bohatera, który jest odważny, zręczny, pełen męstwa. Występują wątki romansowe, polityczne (np. Trzej muszkieterowie  R. Lestera).

Film sensacyjno-kryminalny – fabularny utwór filmowy, dotyczy przestępstwa, zbrodni, obserwacji podlega środowisko przestępcze, działania stróżów prawa, szpiegów itp. Często obecna jest przemoc, narasta napięcie, widza przyciąga tajemnica związana z wyjaśnianiem zdarzeń zbrodniczych. Bohaterem może być detektyw prowadzący dochodzenie (postać pozytywna), akcja skupia się wówczas wokół jego działań lub obserwujemy przede wszystkim działania przestępców, wyjaśnienie zagadki schodzi wtedy na drugi plan. Zawsze w grę wchodzi jakieś utrudnienie, które dodatkowo komplikuje postępowanie jednej ze stron. Ten gatunek często wymaga od widza uwagi, inteligencji, zwłaszcza gdy zagadka nie zostaje ujawniona, dopiero koniec filmu przynosi rozstrzygnięcie.

W obrębie tego gatunku możemy wyróżnić klasyczny film kryminalny (detektyw działa samotnie), film policyjny (bohaterem jest pojedynczy policjant walczący z przestępcą lub grupą przestępczą), film sądowy, film gangsterski, komedię kryminalną (będącą parodią filmu kryminalnego).

Ważne jest rozstrzygnięcie akcji połączone z karą wymierzoną zbrodniarzom – walor wychowawczy, który zawsze trzeba mieć na uwadze – za popełnione przestępstwo czeka surowa kara.

Dramat filmowy – film fabularny, jego osią jest konflikt przeciwstawnych postaw, przekonań, racji. Wokół tego konfliktu budowana jest akcja dramatu, narasta napięcie, wywoływane są silne emocje u widzów. W ramach dramatu wyróżnia się dramat psychologiczny, społeczny, obyczajowy. (Grona gniewu J. Forda, Popiół i diament A. Wajdy)

Horror, film grozy – film fabularny, będący odmianą filmu sensacyjnego. Głównym celem jest wywołanie u widza poczucia strachu, grozy, przerażenia. Służy temu fabuła filmu, konstrukcja świata przedstawionego, dramaturgia wydarzeń. Twórcy filmu stosują zawieszenie narracji, aby nagle, niespodziewanie w nią wkroczyć, powodując tym element zaskoczenia, strachu, zdziwienia. Częste są zabiegi techniczne, efekty specjalne, aby oddać nastrój grozy, makabry, unaocznić zło i przemoc, np. Obcy – 8 pasażer „Nostromo” R. Scotta.

Thriller, dreszczowiec – film fabularny, odmiana filmu sensacyjnego. Intryga poświęcona jest wywołaniu u widza napięcia, uczucia strachu i grozy. Od horroru różni się poczuciem prawdopodobieństwa, świat przedstawiony, fabuła mają znamiona świata rzeczywistego, związane są z chorobą, obłędem, stosowaniem przemocy (często psychicznej), oddziaływaniem żywiołów przyrody. W thrillerze stosowany jest suspens, czyli zawieszenie, spowolnienie akcji i zmniejszenie napięcia, by nagle dokonać zwrotu, a emocje widza doprowadzić do najwyższego poziomu. Mistrzem suspensu jest A. Hitchock (Zawrót głowy, Psychoza, Ptaki), który mówił, że na początku filmu powinno być trzęsienie ziemi, a potem napięcie już tylko rośnie.

Western – odmiana filmu przygodowo-sensacyjnego, którego akcja związana jest z historią Dzikiego Zachodu. Charakterystyczną cechą tego gatunku jest silne skonwencjonalizowanie: podział na bohaterów dobrych (działających w zgodzie z prawem i w jego obronie) i złych (czarne charaktery łamiące prawo). Akcja ma również konwencjonalną budowę: ekspozycja, kulminacja (pojedynek), epilog; obfituje w pogonie, ucieczki, strzelaniny, sceny walki, bijatyk. Wydarzenia dzieją się w miasteczku wyglądającym w westernach podobnie – saloon, hotel, siedziba szeryfa, domy w dwu rzędach wzdłuż ulicy, na której wiele się dzieje, a wokół bezkresna preria. Kostiumy, rekwizyty też podlegają tej samej konwencji. Dzięki umowności widz zachowuje dystans wobec wydarzeń i mimo iż trup ściele się gęsto, zminimalizowane zostaje poczucie lęku u odbiorcy (W samo południe F. Zinemanna, Rio Bravo H. Howksa). Gdy wyczerpały się pomysły na filmy tego gatunku, zaczęły pojawiać się tzw. antywesterny, np. Mały Wielki Człowiek A. Penna.

Film popularnonaukowy – film dokumentalny, w którym w sposób przystępny prezentowane są osiągnięcia różnych dziedzin nauki.

Edukacja filmowa w szkole

W II etapie edukacyjnym, czyli w klasach IV-VI w przedmiocie język polski znajdziemy w podstawie programowej zapis dotyczący „kształcenia literackiego i kulturowego”: „Rozwijanie zainteresowania kulturą w środowisku lokalnym i potrzeby uczestnictwa w wydarzeniach kulturalnych.” Czytamy także: „Analiza i interpretacja tekstów kultury.” „Uczeń rozumie swoistość tekstów kultury przynależnych do: literatury, teatru, filmu, muzyki, sztuk plastycznych i audiowizualnych; wyodrębnia elementy dzieła filmowego i telewizyjnego (scenariusz, reżyseria, ujęcie, gra aktorska, muzyka); wskazuje cechy charakterystyczne przekazów audiowizualnych (filmu, programu informacyjnego, programu rozrywkowego); rozumie, czym jest adaptacja utworu literackiego (np. filmowa, sceniczna, radiowa) oraz wskazuje różnice między tekstem literackim a jego adaptacją; świadomie i z uwagą odbiera filmy, koncerty, spektakle, programy radiowe i telewizyjne, zwłaszcza adresowane do dzieci i młodzieży.” (Podstawa programowa języka polskiego)

Analizując te zapisy, możemy stwierdzić, że autorzy podstawy programowej nie wskazują, ile filmów należy z uczniami omówić, jedynie stopień trudności jest określony i to dość enigmatycznie. Jednocześnie zauważamy, że to nauczyciel języka polskiego zadecyduje o doborze repertuaru, o stopniu trudności, o sposobie omawiania dzieł filmowych. Na pewno powinien śledzić produkcję filmową adresowaną do młodych odbiorców oraz poznawać literaturę dotyczącą filmu.

Jak analizować dzieło filmowe

Edukacja filmowa rozpoczęta we wczesnych etapach kształcenia może i powinna doprowadzić do wyrobienia w przyszłości kultury filmowej naszych uczniów. Henryk Depta podaje następujące wyznaczniki kultury filmowej odbiorcy:

  • odpowiednie doświadczenie filmowe,
  • wiedza o sztuce filmowej,
  • umiejętność oceny utworów filmowych”.[15]

Na poziomie szkoły podstawowej uczniowie mają już pewne „doświadczenie filmowe”, ale rolą nauczyciela jest skierować je na odpowiednie tory. Biorąc pod uwagę filmy, które będziemy omawiać z uczniami, należy kierować się kilkoma zasadami, najlepiej gdyby to były:

    • dzieła sztuki – odznaczały się wysoką wartością estetyczną,
    • filmy nowatorskie – torujące drogę nowym rozwiązaniom, przełamujące dotychczasowe zasady, stereotypy, przyzwyczajenia odbiorcy;
    • filmy znaczące artystycznie czy wychowawczo – bliskie młodemu odbiorcy, ważne dla jego rozwoju, odpowiadające na pytania lub skłaniające do ich zadawania i poszukiwania odpowiedzi, budzące refleksję.[16]

    Wiedzę o sztuce filmowej należy uczniom przekazać, nauczyć ich, co jest językiem filmu, jego tworzywem, jakie są gatunki i ich wyróżniki, wskazać rolę twórców filmu. Dopiero po zdobyciu wiedzy uczniowie będą mogli dokonywać oceny utworów filmowych, stosując zdobytą o nich wiedzę. To wszystko składa się na analizę i interpretację dzieł filmowych, wskazówki na ten temat są zapisane w podstawie programowej. Jak zatem uczyć?

    Z zapisów podstawy widać wyraźnie, że analiza i interpretacja filmu jest podobna do tego, co polonista robi z utworami literackimi. Tak więc pracując nad odbiorem filmu, można zastosować podobne działania jak podczas czytania literatury. Należy więc czytać i odczytywać dzieło kultury, jakim jest film.

    W klasie czwartej dobrze jest skupić się na baśni filmowej. Kiedy uczniowie poznają już baśnie literackie, ich cechy, wyznaczniki gatunkowe, można pokazać cechy baśni filmowej. Wybór jest duży, bo wiele utworów literackich jest sfilmowanych, uczniowie sami wiele baśni obejrzeli czy to w telewizji, czy też z płyt DVD lub w kinie. Należy wykorzystać ich dotychczasowa wiedzę, ale przede wszystkim skupić się na wrażeniach, odczuciach i zadać pytanie – dlaczego tak chętnie baśnie oglądają.

    Ciekawą propozycją w szkole podstawowej może być Mały Książę w reż. Stanleya Donena z 1974 r. (czas trwania 85 min.). Wprawdzie nie jest to lektura zalecana i omawiana w szkole podstawowej, ale film jest tak bogaty i daje tyle możliwości omawiania, że warto go pokazać młodym odbiorcom.

    Film jest oczywiście adaptacją tekstu Antione’a de Saint Exupery’ego, ale nie to nas będzie interesować. Na tym poziomie zagadnienie adaptacji filmowej pozostawimy bez omawiania. Wrażliwość i otwartość młodych odbiorców pozwoli zauważyć, że w filmie występują postaci i zdarzenia realistyczne i fantastyczne (prawdopodobne i nieprawdopodobne), a także połączenie różnych sposobów pokazywania świata przedstawionego:

    • aktorzy, np. Pilot, Mały Książę,
    • film animowany – animacja filmu rysunkowego, np. ptaki przenoszące Małego Księcia na planety,
    • jednoczesne występowanie aktora i fotografowanego obiektu – postać Róży.

    Uczniowie zwrócą uwagę na muzykę i taniec. Można zaproponować im słuchanie z zamkniętymi oczami piosenek wykonywanych przez poszczególne postacie (po pierwotnym obejrzeniu filmu). Wtedy będą mieli okazję posłuchania ścieżki dźwiękowej i zastanowienia się, jakie budzi emocje, refleksje, wrażenia, piosenki są w języku angielskim, ale muzyka stanowi element dominujący, więc warto na nią zwrócić szczególną uwagę (autorzy piosenek to Alan Jay Lerner i Frederick Loewe, autorzy musicali My Fair Lady, Camelot).

    Perełką jest gra Boba Fosse’a odtwarzającego rolę Węża, jego taniec i śpiew – uczniowie zauważą sposób poruszania się aktora naśladujący ruchy węża oraz sposób wymawiania głoski „s” przypominający syk. Należy zwrócić uwagę odbiorców na kostium aktora – kolor, buty, makijaż twarzy, charakteryzację i zapytać o skojarzenia dotyczące tej postaci.

    Kolejną postacią wartą uwagi jest Lis grany przez Gena Wildera. Także kierujemy uwagę uczniów na sposób poruszania się aktora, jego mimikę, wyraz oczu, kostium – krój, kolor i oczywiście wykonywaną piosenkę. Pytamy, jak aktor pokazał sposób oswajania lisa i czym stało się oswojenie.

    Rozmawiając o bohaterach zwierzęcych i o Róży, pytamy, jak reżyser pokazał uosobienie, w jaki sposób uczłowieczył węża, lisa i różę.

    Scena tańca bohaterów w wodzie jest pokazem radości, szczęścia, życia, pytamy więc o nastrój tej sceny i o to, jak reżyserowi udało się te uczucia pokazać. Podobnie w zakończeniu filmu – zwracamy uwagę uczniów na zdjęcia ukazujące rozgwieżdżone niebo, na kolorystykę oraz nastrój, uczucia bohatera i o sposób ich uzyskania. W centrum uwagi znajdzie się scenografia (bogata, dużo elementów – uboga, pustka pustyni), ruch, gest, mimika aktorów, dźwięki (radosna muzyka, śpiew – cisza, nastrojowa muzyka), bogactwo kolorów. Uczniowie zauważą sceny realistyczne (z dużym prawdopodobieństwem  ukazana scena przy wodospadzie), także te odrealnione (mało kolorów, ciemne niebo, zachodzące słońce, odrealnienie pustynnego krajobrazu).

    Zwracamy uczniom uwagę na zdjęcia trickowe – pokazują sposób podróżowania Małego Księcia, jego poruszanie się na swojej planecie, pielęgnowanie Róży. Wspólnie zastanawiamy się, czemu te zdjęcia służą, co zastępują lub co umożliwiają. Zatrzymując film w odpowiednich momentach, pokazujemy różne ujęcia kamery – z góry, z dołu, zastanawiamy się, na poziomie czyich oczu umieszczona jest kamera, a zatem czyj punkt widzenia przyjmuje. Pytamy, jakie to ma znaczenie dla widza, dla jego odbioru i rozumienia filmu.

    Na koniec próbujemy zastanowić się z uczniami, o czym jest film, jakie wartości pokazuje, co oznaczają poszczególne postaci, zdarzenia, miejsca. Pytamy o zakończenie filmu – czy jest szczęśliwe, czy też nie. Uczniowie określają gatunek filmowy, biorąc pod uwagę poczynione obserwacje i wykorzystując wiedzę o baśni.

    Równie ciekawym filmem do obejrzenia i omówienia może być Akademia Pana Kleksa Krzysztofa Gradowskiego (1983 r.). Obraz ten jest także kopalnią przykładów zróżnicowanego i bogatego języka filmowego. Mamy do czynienia zarówno z grą aktorów, jak i filmem animowanym, są tricki filmowe, piosenki, taniec, fantastyka, elementy realistyczne. Baśń Brzechwy jest jednocześnie lekturą, więc można pokusić się o porównanie wybranych fragmentów utworu literackiego z jego adaptacją filmową. Można wybrać sposób opisania i pokazania lekcji kleksografii, leczenia przedmiotów czy skonfrontować opisy świata przedstawionego w tekście z ich odpowiednikami filmowymi.

    Uczniowie na pewno chętnie oglądają filmy o Harrym Potterze. Stwarzają one nieprzebrane bogactwo przykładów do pokazywania języka filmu, zwłaszcza w dziedzinie efektów specjalnych, zdjęć trickowych, tworzenia napięcia, uczucia grozy, niesamowitości, przerażenia.

    Wykorzystując filmy, można także pokusić się o charakteryzowanie postaci czarodziejów, magów czy postaci niezwykłych. Charakteryzowanie postaci wprowadzane jest w szkole podstawowej najczęściej na podstawie literatury. A może wykorzystać naturalną skłonność i chęć uczniów do oglądania filmów i sprowokować ich do przygotowania charakterystyki właśnie tych bohaterów?

     Pan KleksHarry PotterMały Książę
    Wiek, pochodzenie     
    Wygląd     
    Cechy charakteru (jaki jest?)   
    Zdolności (co potrafi?)   
    Jego stosunek do innych ludzi   
    Jaką cechę bohatera można było pokazać dzięki filmowi?   

    Gdyby uczniowie znali tekst utworu, można zapytać o to, co postać zyskała dzięki przeniesieniu jej na ekran, a czego nie ma w wersji literackiej.

    Podstawa programowa nakazuje dostosować teksty literackie i teksty kultury do wieku i poziomu rozwoju uczniów. Dużym zainteresowaniem nastolatków cieszy się seria powieści Stephenie Meyer o perypetiach Belli Swan (Zmierzch, Księżyc w nowiu, Zaćmienie, Przed świtem). Bohaterka jest siedemnastolatką, ale jej losami interesują się młodsi od niej czytelnicy, a film nakręcony na podstawie pierwszej części święci tryumfy i oglądają go już dwunastolatkowie. Jeśli jest znany uczniom, można dołączyć do przedstawionej wyżej tabeli postać Edwarda Cullena i także próbować porównać go z innymi bohaterami oraz rozmawiać o sposobie pokazywania w filmie niezwykłych cech.

    Proponuję tu przykładową recenzję filmu Zmierzch, w której występują pojęcia związane z filmem, oczywiście analizując ten tekst kultury, należy brać pod uwagę stopień edukacji filmowej uczniów i tak prowadzić zajęcia, aby mogli rozmawiać o dziele, używając znanej sobie i zrozumiałej terminologii.

    I ty możesz spotkać wampira

    Takie przekonanie można odnieść po obejrzeniu filmu „Zmierzch” w reżyserii Catherine Hardwicke. Jest on adaptacją niezwykle popularnej obecnie na świecie powieści Stephenie Meyer pod tym samym tytułem, a jednocześnie pierwszej części czterotomowej sagi o wampirach, wilkołakach i ich związkach z ludźmi. (Nota bene, planowane są także adaptacje kolejnych części książki.)[17]

    Bohaterką filmu jest siedemnastoletnia Isabella Swan, zwana Bellą (czyli „piękny łabędź”), córka szeryfa w niewielkim miasteczku Forks w stanie Waszyngton. Jej matka (rozwiedziona z ojcem Belli) związała się szczęśliwie z baseballistą i zamierza przenieść się na Florydę z Arizony, gdzie obie dotąd mieszkały. Nie może zająć się nastolatką, ponieważ częste podróże związane z baseballem źle wpływają na wzajemne relacje matki i córki.

    Przyjazd Belli do Forks ma kluczowe znaczenie dla fabuły filmu – w nowej szkole poznaje grono rówieśników, ale najbardziej intryguje ją Edward Cullen, z którym nieoczekiwanie znalazła się na zajęciach z biologii[18]. Okazuje się, że Edward jest adoptowany przez doktora Cullena, podobnie jak czworo pozostałych młodych ludzi – Alice, Rosalie, Emmett i Jasper. Cała piątka trzyma się razem, a jednocześnie pozostaje na uboczu. Wyglądają niecodziennie – są piękni i wyjątkowo bladzi…

    Wśród znajomych Belli pojawia się przyjaciel z lat dzieciństwa (Bella wakacje przed laty spędzała u ojca) – Jacob Black, Indianin mieszkający w rezerwacie, syn przyjaciela ojca. Od Jacoba dziewczyna dowiaduje się, że rodzina Cullenów nie bywa w La Push – urokliwym miejscu na terenie rezerwatu, poznaje także legendę dotyczącą indiańskich przodków (podobno wywodzących się od wilków) i ich potomków oraz związków tychże z Zimnymi Ludźmi (oni zaś mają coś wspólnego z Cullenami).

    Opowieść staje się inspiracją do poszukiwań przez Bellę dodatkowych informacji w Internecie. Dziewczyna odkrywa dziwne i niesamowite legendy, które nasuwają jej pewne przypuszczenia dotyczące Edwarda i jego rodziny…

    Film dość wiernie odtwarza fabułę książki (scenariusz napisała Melissa Rosenberg). Reżyserka (podobnie jak autorka powieści) nie od razu zdradza wszystkie tajemnice. Dość spokojnie wprowadza nas w sytuację rodzinną Belli, ukazuje bliskie jej miejsca. Na uwagę od początku zasługują zdjęcia (ich autorem jest Elliot Davis) i sposób operowania kamerą. Oglądamy oczyma Belli krajobraz Arizony – pustynię pełną kaktusów i suchej roślinności, aby za chwilę unieść się nad górami, lasami i niezmierzonymi połaciami zieleni stanu Waszyngton. Panorama krajobrazu i ujęcia z lotu ptaka oraz „lecąca” kamera od razu zapowiadają ogrom przestrzeni, niezmierzoność lasów, a bujna roślinność i intensywna zieleń stoją w jawnej sprzeczności z obrazami Arizony. Zdjęcia potężnych gór, których szczyty toną w chmurach, parujących, pełnych mgieł wąwozów, zachmurzonego nieba dopełniają obrazu, a jednocześnie urzekają pięknem. Widz może się spodziewać wydarzeń niezwykłych, tajemniczych, budzących grozę, oderwanych od rzeczywistości i spraw przyziemnych. Operowanie światłem i cieniem zapowiada niezwykłość i tworzy nastrój niepokoju. Najważniejsze wydarzenia rozgrywają się o zmierzchu, wtedy przyroda nabiera innego wyglądu, a bohaterowie stają się jeszcze bardziej intrygujący.

    Do tego należy dodać wprowadzenie zdjęć migawkowych, trwających moment, ułamek sekundy, „muśnięcie” kamery i szybki montaż. Wiemy, że coś się wydarzyło, nie wiemy jednak, co. Takie zdjęcia wykorzystane zostały w prologu i skutecznie intrygują widzów niedookreślonością, stanowią zagadkę, zapowiadają tajemnicę i rozbudzają chęć jej poznania.

    Wątek główny to oczywiście rodzące się uczucie między Bellą i Edwardem, wątki poboczne to jej relacje z ojcem, kolegami w szkole oraz trudna przyjaźń z Jacobem, a także seria niewyjaśnionych morderstw w okolicznych miejscowościach i próby ich wyjaśnienia.

    Atmosferę filmu zagęszczają plany filmowe – mamy wrażenie pewnej ciasnoty, bohaterowie w rozmowach pojawiają się w zbliżeniu, widzimy głównie ich twarze, operator oszczędnie wprowadza plan amerykański, często zaś wykorzystuje detal – w kadrze widzimy oczy Edwarda. W zależności od nastroju i samopoczucia bohatera zmienia się ich kolor, dzięki tym ujęciom widz domyśla się, że barwa oczu Edwarda jest znacząca dla kolejnych wydarzeń… Podobnie możemy „zajrzeć” w oczy innym bohaterom – ich tęczówki są krwistoczerwone…

    Reżyserka wprowadziła efekty specjalne i szybki montaż – zabiegi te mają podkreślić niezwykłe zdolności Edwarda: możliwość błyskawicznego przemieszczania się (scena, w której ratuje Bellę przed zmiażdżeniem przez rozpędzony samochód), chodzenie po ścianach i drzewach – fantastyczna seria ujęć, w których Edward z Bellą „na barana” biegnie w górach po pniach drzew, skałach, oraz reakcja na światło słoneczne – ujęcia, w których ciało Edwarda świeci niczym powleczone brylantami. Na uwagę zasługuje również scena gry rodziny Cullenów  w baseball, zwłaszcza baletowe ujęcia w zwolnionym tempie rzutów Alice. Jak przystało na film wykorzystujący efekty specjalne, mamy sceny walki w szkole baletowej – tam grozę budzą nie tylko sceny krwawej walki, także efekty pirotechniczne (pożar) i szybki montaż, a także efekty nakładania i przenikania podkreślające okrucieństwo i zmienność sytuacji.

    Aby poznać przeszłość Edwarda i jego rodziny oraz legendy Indian, wprowadzone zostały retrospekcje, ich odrębność czasowa sygnalizowana jest przez zdjęcia nieostre, zwolnione tempo, przenikanie, nakładanie obrazu i kolor sepii.

    W filmie występują głównie młodzi aktorzy – Bellę gra Kristen Stewart, zaś w rolę Edwarda wcielił się Robert Pattinson (znany choćby z roli Cedricka Diggory’ego w filmach o Harrym Potterze). Jest on już niekwestionowanym bożyszczem nie tylko nastolatek. Ten 23-letni aktor podbił serca widowni „Zmierzchu” i prawdopodobnie następnych części filmu. I chociaż bohaterką i narratorką jest Bella, to widz zakochuje się w Edwardzie i jego spojrzeniu. Reżyserka trafnie dobrała aktorów odtwarzających role Cullenów – całości dopełnia charakteryzacja podkreślająca niezwykłość tych postaci.

    Niezmiernie ważnym elementem filmu jest muzyka skomponowana przez Cartera Burwella. Delikatna, nienarzucająca się, tajemnicza, czasami mroczna, czasami nawiązująca do lirycznych ballad (jedną z nich skomponował Robert Pattinson), ale zawsze w zgodzie z fabułą filmu, podkreślająca nastrój i wymowę scen. Szczególną rolę odgrywa muzyka w scenie gry w baseball (wtedy dochodzi do niezwykle ważnych wydarzeń, a fabuła osiąga punkt kulminacyjny) oraz podczas wizyty Belli w domu Cullenów. Oprócz muzyki skomponowanej na potrzeby filmu wykorzystane zostały fragmenty „Traviaty” Verdiego. Ścieżka muzyczna z tego filmu żyje już własnym życiem, niezależnym od całości dzieła.

    Nie zdradzam fabuły filmu. Kto czytał książkę, ten wie, jak potoczą się losy Belli i Edwarda, Jacoba oraz pozostałych bohaterów. Dzieło Catherine Hardwicke pozostaje dość wierne pierwowzorowi literackiemu, a jednocześnie sprawnie wykorzystuje filmowe środki wyrazu, tworząc ciekawą jakość.

    Co decyduje o popularności „Zmierzchu”? Na pewno intrygująca fabuła, wykorzystanie motywu zakazanej miłości oraz motywu pięknej i bestii, zwłaszcza że bestia jest interesująca pod każdym względem i przełamuje stereotyp odrażającego (choć dobrego) potwora. Akcja powoli nabierająca tempa, zagadka, która trzyma widza w napięciu. Połączenie zwykłego, codziennego życia nastolatków ze zdarzeniami i istotami nie z tego świata, chociaż owe istoty i zdarzenia funkcjonują właśnie w zwykłym świecie, wśród przeciętnych, zwykłych ludzi. Marzeniem wielu z nas jest przeżycie czegoś niezwykłego, fantastycznego, a nawet budzącego grozę, a film ten taką możliwość stwarza. Pięknie fotografowana przyroda, skrywająca groźną tajemnicę.

    Dla kogo jest przeznaczony? Niewątpliwie dla miłośników opowieści grozy i horrorów, także dla zwolenników melodramatu. Jest ciekawą propozycją zarówno dla młodzieży, jak i odbiorców starszych. I chociaż nie znajdziemy w nim nowatorskich rozwiązań formalnych, a gra aktorów też nie wyróżnia się niczym szczególnym (wyraz twarzy Belli oraz jej spojrzenia niektórych mogą drażnić), stanowi przykład filmu, z którego widz wychodzi usatysfakcjonowany – akcja trzymała w napięciu, są dobre zdjęcia, ciekawy montaż, dobra muzyka. No i Edward (Robert Pattinson) o mrocznym lub złocistomiodowym spojrzeniu….

    BIBLIOGRAFIA

    1. Analiza i interpretacja utworu filmowego w szkole pod red. H. Depty, Warszawa 1980.

    2. Depta Henryk, Fabryka snów czy szkoła życia, Warszawa 1986.

    3. Depta Henryk, Kultura filmowa-wychowanie filmowe, Warszawa 1979.

    4. Helman Alicja, Co to jest kino? Panorama myśli filmowej, Warszawa 1978.               

    5. Marzec Anna, Rzęsikowski Stanisław, Edukacja teatralna, filmowa i radiowa na lekcjach języka polskiego w kl. IV-VIII, Kielce 1994.

    6. Pijanowski Lech, Małe abecadło filmu i telewizji, Warszawa 1973.

    7. Rozporządzenie Ministra Edukacji Narodowej z dnia 14 lutego 2017 r. w sprawie podstawy programowej wychowania przedszkolnego oraz podstawy programowej kształcenia ogólnego dla szkoły podstawowej, w tym dla uczniów z niepełnosprawnością intelektualną w stopniu umiarkowanym lub znacznym, kształcenia ogólnego dla branżowej szkoły I stopnia, kształcenia ogólnego dla szkoły specjalnej przysposabiającej do pracy oraz kształcenia ogólnego dla szkoły policealnej, Dz.U. 2017 poz. 356

    8. Słownik pojęć i tekstów kultury, Warszawa 2002.


    [1] Bela Balazs, Der sichtbare Mensch, oder die Kultur des Films, Wien w przekł. polskim Karola Junga w: B. Balazs, Wybór pism, Warszawa 1957, s. 40 i 42 [w]: Alicja Helman, Co to jest kino? Panorama myśli filmowej, Warszawa 1978, s. 11.

    [2] Karol Irzykowski, X Muza, Warszawa 1924, 3 [w]: Alicja Helman, op. cit., s. 11.

    [3] Dziga Wiertow, Człowiek z kamerą. Wybór pism, Warszawa 1976, s. 38 [w]: Alicja Helman, op. cit., s. 13.

    [4] Siemion Timoszenko, Iskusstwo kino i montaż filma, Leningrad 1926, s. 18-19, wg przekł. Polskiego Andrzeja Bednarczyka [w]: Alicja Helman, op. cit., s. 13.

    [5] Herbert Read, Toward a Film Aesthetic, „Cinema Quarterly” 1932 [w]: Helman, op. cit., s. 14.

    [6] Tadeusz Peiper, Autonomia ekranu, 1923 [w]: Alicja Helman, op. cit., s. 24.

    [7] Karol Irzykowski, X Muza, Warszawa 1924, s. 31. [w]: Alicja Helman, op. cit., s. 24 – 25.

    [8] Słownik pojęć i tekstów kultury, Warszawa 2002, s. 73.

    [9] Bolesław W. Lewicki, Gramatyka języka filmowego, „Kwartalnik Filmowy” 1959, nr 1, s. 11 [w]: Alicja Helman, op. cit., s. 48-49.

    [10] Słownik pojęć i tekstów kultury, op. cit., s. 131.

    [11] Jurij Lotman, Semiotika kina i problemy kinoestetiki, Moskwa 1973, s. 32-33 [w]: Alicja Helman, op. cit., s. 62.

    [12] Lech Pijanowski, Małe abecadło filmu i telewizji, Warszawa 1973, s. 153.

    [13] Słownik pojęć i tekstów kultury, op. cit., s. 178-179.

    [14] Tamże, s. 132.

    [15] Henryk Depta, Kultura filmowa-wychowanie filmowe, Warszawa 1979, s. 24.

    [16] Za: Anna Marzec, Stanisław Rzęsikowski, Edukacja teatralna, filmowa i radiowa na lekcjach języka polskiego w kl. IV-VIII, Kielce 1994.

    [17] W ciągu pierwszych trzech dni wyświetlania “Zmierzchu”, film zarobił w Stanach 70,3 mln. dolarów, co dało mu miejsce czwarte (wyprzedza go czwarta, pierwsza i druga część “Harry’ego Pottera”) w rankingu najlepszych otwarć w historii listopadowych premier i czwarte miejsce na liście otwarć roku 2008 oraz ósme miejsce w rankingu otwarć wszech czasów filmów nie będących kontynuacją. W ciągu pierwszego tygodnia ekranizacja powieści Stephenie Meyer zarobiła 103,202,346 dol. [źródło: www.wikipedia.pl]

    [18] W USA uczniowie wybierają indywidualnie zajęcia w roku szkolnym i nie są ze wszystkimi kolegami w tej samej klasie, tak jak to ma miejsce w Polsce.