Dawid Maria Osiński, Uniwersytet Warszawski
Przekorne pytanie, które jest parafrazą znanego powiedzenia Gombrowiczowskiego profesora, a raczej przedstawiciela ,,ciała pedagogicznego” (omszałego i zastygłego w swej rutynie, w skorupie pieczołowitości brązowienia wieszczów narodowej kultury), stawiam świadomie recepcji Sienkiewicza obecnie. Chciałbym też zastanowić się nad wyrazistą tendencją spadkową popularności i poczytności lektury tekstów autora W pustyni i w puszczy.
Oczywiście, mówiąc o Sienkiewiczu, wikłamy się zawsze w szereg ambiwalencji, nieoczywistości, koniecznych dopowiedzeń i przypisów kontekstualnych wynikających z mozaikowej, wielogatunkowej struktury jego dzieła, choć Sienkiewicz w naszym pierwszym skojarzeniu czytelniczym o przecież autor powieści historycznych. Nasza lektura Sienkiewicza (myślę tu o lekturze świadomej i dojrzalej) jest, niestety, zawsze zapośredniczona przez cudze głosy i wyprofilowane odsłony wyobraźni, które nie dają się łatwo wypreparować z pamięci. Nie da się też ukryć, że Sienkiewicz w naszej kulturze i w projekcie lekturowym jest zawsze ,,czyjś”. I nie chodzi tu tylko o konkretnych badaczy – znawców lektury jego dzieła i życia, lecz także o takie modele lektury, które są wyznaczone przez wyprofilowany paradygmat społeczno-kulturowo- polityczny, warunkowany samą osobą i zaangażowaniem redaktora ,,Słowa”, jego pasją podróżowania (jakby powiedział Kazimierz Wyka – jego bowaryzmem), działalnością publiczną, międzynarodową.
Wizerunek Sienkiewicza i profil czytelniczy wyznaczają – co oczywiste – konkretne modele lektury, perspektywa czytania tekstu w kontekście jego poglądów czy zbliżenia, bo nie afiliacji i absorpcji jego poglądów konserwatystów, choć autor Listów z podróży do Ameryki ustosunkowywał się wielokrotnie krytycznie wobec tej szkoły myślenia, wobec lojalizmu i tradycjonalizmu galicyjskiego, którym dawał odpór, co udowadnia inspirująco Maciej Gloger w swej najnowszej książce Sienkiewicz nowoczesny. I chociaż ciągle pokutuje we naszym odbiorze lekturowym „widmo” Sienkiewicza – powieściopisarza historycznego, to inaczej mówi się o Sienkiewiczu jako autorze powieści historycznych, inaczej o jego powieściach współczesnych, obyczajowych (o dużej wyrazistości wątku romansowego, który jest także głównym trzonem oraz budulcem specyficznej projekcji i ujęcia powieści historycznych), inny język warunkuje również mówienie o miniaturach i małych formach prozatorskich, inny warunkuje niezwykle nierówna i ciekawa intymistyka prozatorska, wreszcie – język biografii życia. Kim innym staje się też jako polityk zaangażowany w działalność polityczną (zwłaszcza po 1905 roku) i chcący pomagać narodowi na arenie międzynarodowej. Dlatego tak bardzo docenia swoją Nagrodę Nobla jako ważny dla narodu i jego znaczenia wyróżnik pozycji polskości i integracyjności narodu.
Propozycja mówienia o interpretacji kanonu czytelniczego podczas konferencji zorganizowanej od 23 do 24 października 2010 roku przez Stowarzyszenie Nauczycieli Polonistów, której przedmiotem była dyskusja nad możliwościami lekturowymi w dzisiejszej
Szkole, wpisuje się w swoisty „ewaluacyjny” profil myślenia dotyczący konieczności spojrzenia na nasze narodowe dziedzictwo kultury. Patrzymy na ten proces w roku 2010, który – jak każdy rok, co znamienne – jest rokiem wyrazistych jubileuszy. Sześćsetna rocznica bitwy pod Grunwaldem (w kontekście mówienia o dziele i tekście Sienkiewicza jakże wyrazista), dwusetna rocznica narodzin Chopina, w końcu stulecia śmierci: Orzeszkowej, Konopnickiej i Faleńskiego.
Rok jubileuszu obu pisarek prowokuje tym bardziej do zastanowienia się nad jakością i możliwościami, jakie dawał polski pozytywizm. Choć, jak wiadomo, drogi twórcze i ewolucje twórczości wszystkich wymienionych pisarzy – Konopnickiej, Orzeszkowej czy Sienkiewicza – nie mają wiele wspólnego ze „szkołą pozytywną”, postulatami pozytywistów warszawskich, systemem reguł światopoglądowych i postulatów pisarskich (poza twórczością i mentalnością Orzeszkowej z lat 70. XIX wieku, która – można rzec – terminuje w szkole pozytywizmu polskiego, ale z której „ciasnego koła” – jak sama napisze na rok przed śmiercią w liście do Tadeusza Bochwica) – wychodzi.
Konopnicka pisze „ludowe” wiersze korzeniami sięgające po rodzimy folklor. Sienkiewicz także musi się ustosunkować do swoistej niechęci pozytywizmu do pisarstwa historycznego i na tej ścieżce (własnego wyboru) musi się odnaleźć jako pisarz, co więcej – rozpoznać prawidła rynku i umieć świetnie się sprzedawać, a to mu się bardzo dobrze udaje. Musi również ustalić swoje stanowisko wobec romantycznego historyzmu i tradycji myślenia o dziejach, dziejowości i historii jako matrycy identyfikacji.
Dzieło Sienkiewicza można by nazwać olbrzymim i nieskończonym freskiem, malowidłem czy wręcz dziełem muzycznym (operą), rozpisanym na wiele głosów w toku. Ten monumentalista dziejów, ale nie historiozof – co podkreślało wielu badaczy i sienkiewiczologów – jest jedynym w XIX wieku na gruncie polskim opowiadaczem „z prawdziwego zdarzenia”. Polska literatura XIX wieku, zwłaszcza ta po traumie styczniowej 1864 roku, nie umie znaleźć języka opowiadalności, brakuje jej w ogóle języka opisu świata (choć Stanisław Brzozowski Na łamach „Głosu” w 1903 roku trafnie, ale i ironicznie, skonstatuje, że od traumy powstania do działalności Sienkiewicza mija trochę czasu. Co więcej – nie ma narracji, która byłaby możliwym narzędziem do opowiedzenia tego, co w jakiś sposób wspólne, całościowe, integracyjne.
Tę lukę i to zapotrzebowanie wypełnia swoją osobą dzieło Sienkiewicza. Oczywiście w pewien zawężony sposób spełnia to tekst Trylogii. Na polskim gruncie w XIX wieku nie mamy bowiem „wielkich narracji”, które tworzyły opowieść scalającą i pewną, co więcej – stabilizowałyby po części narodowy mit wspólnoty. Sienkiewicz niewątpliwie próbuje być opowiadaczem i „narratologiem” historii (z cała konsekwencją i świadomością tak go nazywam) – tej z poziomu „mikro” i tej wielkiej, historii codzienności i historii wielkich wydarzeń, rewolucjonizujących historyczny bieg.
Historia jest dla autora Trylogii przestrzenią tożsamości, która jest też kodem odwołania, matrycą znaczeń, przedmiotem ujęcia, wreszcie językiem, za pomocą którego można mówić o współczesnym doświadczeniu przeżyciu wspólnotowym (któremu służą także refleksy języka ezopowego w czasie cenzury). Sienkiewicz to XIX-wieczny konstruktor światów niemożliwych (posługując się określeniem zaczerpniętym z teorii literatury, teorii lektury dzieła), które pod jego piórem mają stać się możliwą rzeczywistością partycypacji tekstowej. Ale nie zapominajmy, że uczestnictwo to odbywa się na kilku poziomach dotyczących kreacji jego bohaterów (figur obecności fikcyjnej i historycznej), świata przedstawionego, napięć między historią codzienną („mikro”, napędzającą często wątek romansowy powieści historycznych, a będącą kośćcem fabuły i akcji powieści współczesnych, obyczajowych, przygodowych, np. Rodzina Połanieckich, W pustyni i w puszczy, nawet części opowieści w formie dziennika-pamiętnika Bez dogmatu) a historią niecodziennych, wielkich wydarzeń dziejowych. W potencji tekstu Sienkiewicza spotykają się ponadto odsłony wykorzystania światopoglądu, wzorców, form ekspresji, poetyki zarówno filozofii kultury pozytywizmu, jak i modernizmu. Spotykają się w tkance tekstu Sienkiewicza dziewiętnastowieczność i nowoczesność, codzienność (także ta z ducha biedermeieru) z wielką narracją historii i rodzącej się cywilizacji.
Dzięki temu staje się autor Na polu chwały wielkim obecnym i nieobecnym naszej kultury, historii literatury, a dalej – historii odbioru możliwości czytania jego dzieła. Jego twórczość jest osobna na tle XIX-wiecznych przemian formuły realizmu, choć wielu krytyków ówczesnych i współczesnych wskazywało na specyficzną mutację ścieżki kulturowej Kaczkowskiego, Jeża, Kraszewskiego. Niektórzy, jak Aleksander Świętochowski, uważali, że nie ma Sienkiewicz do zaproponowania w swych powieściach nic nowego, nic ciekawego, jest magiem i wirtuozem słowa, ale jako konstruktor intrygi, fabuły tekstu jest słaby. Widział w nim Świętochowski mistrza formy, ale twierdził zarazem, używając ironicznej metonimii, że Sienkiewicz to przyrost ilościowy, nie jakościowy. W tekście poświęconym sylwetce Litwosa, drukowanym na łamach „Prawdy” (z 1884 roku; numery 24–32), nazywał go wybornym malarzem, ale słabym psychologiem. Pisał wtedy tak: „Głębszych myśli nie rzuca, wielkich zagadnień ludzkich nie porusza, lecz uśpiwszy myśl słuchacza, to mu kilka łez wyciśnie, to go do łagodnego śmiechu pobudza. Jego opowieść szemrze czasem jak czysta, pryskająca, świegotliwa, woniami ziół nadbrzeżnych okadzona woda, która nie odurza zmysłów, ale je kołysze do miłej drzemki”[1].
To właśnie Świętochowski po raz pierwszy użyje formuły, którą potem przetransponuje i zmodyfikuje Gombrowicz (pisząc w Dziennikach o „pierwszorzędnym pisarzu drugorzędnym”). Poseł Prawdy piszę o Sienkiewiczu jako artyście ,,wysokiej, ale nie pierwszorzędnej miary”[2]. Ironicznie skonstatuje, że Sienkiewicz- którego podsadziłby sam hrabia Tarnowski – nigdy nie dosięgnie szczytu pisarstwa Balzaka, Flauberta, Dickensa, Hugo, choć jego talent stoi na równi bądź nawet przewyższa rangą pisarzy polskich.
Ale Sienkiewicz dziełem swego życia wypełnia zapotrzebowanie na narrację, która ma trwać, uwodzić i często ogłuszać (ujawniając wyraźną ambiwalencję lekturowego odbioru i możliwości rozumienia). Mag i konstruktor słowa nie jest jednak historiozofem. Nie interesuje go ,,pisanie’ filozofii historii dziejów. Nie interesuje go w stopniu najważniejszym (czy nawet ważnym) reprezentacja historii, a uobecnienie jej jako tkanki potencjalnego tekstu kultury, by moc pytać o jakość tożsamości i kondycji ludzkiej w ogóle. Dzieło Sienkiewicza to twór niezwykle ambiwalentny. Trudno jednoznacznie zakwalifikować sposób tego pisania, choć jak wiadomo – w powszechnej świadomości ówcześnie i współcześnie, posługującej się i wspierającej często stereotypem odbioru i zawłaszczająca klisza – to twórca powieści historycznej, autor Trylogii czy Quo vadis.
Ten podróżnik (w dosłownym tego słowa znaczeniu) po Europie i świecie (wcześnie jako korespondent ,,Słowa” wyjeżdża do Ameryki) jest niewątpliwie podróżnikiem po tekstach kultury, które czyta i włącza twórczo w swoje dzieło. Teksty kultury rodzimej i powszechnej stają się niewątpliwie wspornikami umożliwiającymi weryfikację matryc odwołania, by możliwie płynnie spoić się we wspólną tkankę narracyjną. I choć Sienkiewicz to konstruktor fabuł, zdarzeń, niezliczonej liczby epizodów niezwykle wyrazistych, ale i papierowych, sztucznych postaci, w zasadzie pozostaje twórcą niewyrażonym w materii słowa, które przecież – co świadczy również o tej niezwykłej ambiwalencji-urzeka pięknem, kolorytem, stylem, retorycznością i wzniosłością (o której powiem później), ale tak łatwo ociera się wręcz o manieryczność czy swoistą rozpoznawalność. Truizmem jest, że cechą każdego stylu i wyrazistości stylistycznej – jak wiadomo – jest specyfika, rozpoznawalność i wyróżnienie się spośród innych przypadków. Ale kiedy ta wyrazistość przestaje być oceniana w kontekście ,,piękna języka” (coraz mniej mówiącego uczniom w szkole i coraz mniej czytelnego, choć pięknego), a widać w niej niebezpieczną manieryczność, to dzieło mag słowa może okazać się podejrzane czy wręcz śmieszne.
Sienkiewicz współcześnie (w odbiorze edukacyjnym) może się okazać niedostępny właśnie poprzez barierę językowej maniery uwodzenia. Jest przecież mistrzem przedstawienia (choć to też niejednoznaczne, bo wymagające wyobraźni specjalnych narzędzi przekładu), ale nie reprezentacji. To zarzucała mu już współczesna krytyka, że celowo wykorzystuje stereotyp kulturowy, by uśpić uwagę czytelnika i zwrócić ją ku akcji, obrazowaniu. Sienkiewicz staje się autorem i kreatorem światoobrazu (celowo posługuje się tu znanym określeniem Heideggera).
Bohaterem dzieła Sienkiewicza (które zawsze ma w swej instancji nadawczej wpisaną figurę rezonera, opowiadacza, gawędziarza, ukrytego oczywiście swej opowieści, przezroczystego) jest niewątpliwie słowo. Słowo uwodzące, które wspiera figuratywność obrazu i pełni funkcję konsolidującą, stanowiącą, umożliwiającą zaistnienie świata obrazu. Figury słowne tworzą tu dzięki przedstawieniu rzeczywistości jej ekwiwalent tekstowy.
Można by powiedzieć, że sposób narracji Sienkiewicza jest także efektem przeżycia doświadczenia melancholii, która niesie poziom rzeczywistości ,,makro’ (wielkich dziejowych wydarzeń), ale też wynik prywatnego, indywidualnego rozpoznania rzeczywistości i stosunku do niej. Doświadczenie melancholii przekłada się u Sienkiewicza na doświadczenie melancholii tekstowej. Jakkolwiek jest to inna strategia pisarska niż Orzeszkowej. Melancholia autora Trylogii wynika z lęku przed niemożnością opowiedzenia. Konstrukcja wiecznie trwającej, nieskończonej narracji w materii słowa staje się sposobem na niekończącą się możliwość opowiadalności historii, dziejów, ale i historii prywatnych.
Nieustanne powroty, dialog międzytekstowy i pozatekstowy z tekstem kultury ciągle kształtującej swe prawidła to wyróżniki kondycji mentalnej Sienkiewicza jako pisarza.
Melancholia nie wynika u Sienkiewicza z braku czy dezintegracji podmiotu piszącego, choć nie jest wykluczone, że była reakcją na ,,pękniętą „prywatność. To nie jest narracja katalogująca w dosłownym tego słowa znaczeniu. Sienkiewicz jest co prawda mistrzem sekwencji (sama krytyka ówczesna widziała w nim takiego mistrza, kiedy w trakcie druku prasowego Ogniem i mieczem w latach 1883–1884 mówiła o tym, że każdy rozdział cechuje się tzw. konstrukcją szapagatową – zostawiającą czytelnika w najciekawszym momencie i dokonująca cięcia między rozdziałami), mistrzem epizodów ,,nawlekanych na nitkę fabuły, ale mają one tworzyć jeden, całościowy, spójny tekst. Nie sa równolegle wobec siebie, nie są ustawione w jednym porządku znaczeń, ale wynikają z siebie. Kolejny epizod musi być poprzedzony tym, a nie innym epizodem, musi wynikać w sposób przyczynowo-skutkowy z poprzedniego. Melancholijny zapis poszukiwania, podróży w przestrzeni tożsamości rodzinnej, narodowej, kulturowej jest ciągłym poszukiwaniem języka, który opowiedziałby nieoczywistości i pęknięcia tego poszukiwania. Można śmiało stwierdzić, że Sienkiewicz już za życia to metonimia swojego dzieła, swojego pisarstwa, któremu zarzucano wspieranie mitu kompensacyjnego, kultywowanie polskiego ciepełka, ,,kościoła milusińskich” (jak mówił Brzozowski w Legendzie Młodej Polski), ale też konserwatyzmu i uśpionej czujności w przestrzeni relacji rodzinnych, o których ostatnio inspirująco i nowatorsko pisze w swej książce Ciała Sienkiewicza. Studia o płci i przemocy Ryszard Koziołek. Już w czasie stabilizowania się swojej pozycji jako pisarza na arenie narodowej i międzynarodowej stal się ikoną, etykietą i symbolem czegoś wielkiego, pięknego, wzniosłego, ale co ważne –dostępnego powszechnie.
Socjokulturowy rezonans dzieła Sienkiewicza przyczynił się jednak dużo później do tego, że zaczęto mówić o recepcji jego pisarstwa jako czymś wręcz podejrzanym, trącącym myszką. Niewątpliwie na ten rezonans miał wpływ krytyczny wymiar refleksji dwóch wielkich kontestatorów polskiej kultury. – najpierw Brzozowskiego, później Gombrowicza, choć – jak mawiają historycy literatury i idei – obaj zawsze byli ,,chorzy na Sienkiewicza”, nosili bowiem zadrę sienkiewiczowskiej lektury gdzieś głęboko w sercu. Można by, parafrazując znaną formułę, powiedzieć więcej – myślę, że my wszyscy cierpimy na takie ,,ukąszenie sienkiewiczowskie”. Co więcej- myślę, że my wszyscy cierpimy na takie ukąszenie. Nie umiemy przezwyciężyć gdzieś zawsze pokutujących, silniej bądź mocniej ewokowanych stereotypów czy podejrzeń czytelniczych względem pisarstwa Sienkiewicza.
I mimo całościowych studiów pokazujących dzieło Sienkiewicza z wielu stron, naświetlając go różnorodnie, dotyczących tego pisarstwa – żeby wspomnieć choćby najnowsze: Tadeusza Bujnickiego Sienkiewicza powieści z lat dawnych (1996) oraz inne studia tego badacza, jak Sienkiewicz przekracza granice w ,,Wieku XIX”, pracę zbiorową pod redakcją Ewy Ihnatowicz Sienkiewicz i epoki. Powinowactwa (1999),Jolanty Sztachelskiej Czar i zaklęcie Sienkiewicza (2003), Ryszarda Koziołka Ciała Sienkiewicza… (2009) czy Macieja Glogera Sienkiewicz nowoczesny (2010) – dzieło Sienkiewicza w naszej narodowej kulturze jeszcze długo będzie obarczone balastem mówienia stereotypowego czy przestrzenią lęku przed nazywaniem.
Powrócę teraz do wcześniej sygnalizowanego problemu figury wzniosłości w narracji i języku tekstu Sienkiewicza. Jak wiadomo jego powieść historyczna jest oczywiście reakcją na kryzys przedstawienia. Jest sposobem poradzenia sobie z możliwościami opisu rzeczywistości, co więcej – próbą ujawnienia, jak można pokazać historię jako żywą, nieustannie obecną w żywiole fabuły materię i tkankę znaczeń. Można powiedzieć, że Sienkiewicz celowo chroni się w powieść historyczną (tę narodową i tę dotykającą uniwersalnego doświadczenia, jakim jest choćby czas przełomu i kryzysu rzymsko-chrześcijańskiego ujawniony w Quo vadis).
Narracja Sienkiewicza jest narracją uobecniającą figurę wzniosłości Sienkiewicza, chcąc uchwycić i wyrazić przedstawialne w przestrzeni „świata literackości” (formuła Kazimierza Bartoszyńskiego), wydaje się świadomy, że język skazuje go na porażkę i niemożliwość przedstawienia. Dlatego też paradoksalnie ujawnia historię i codzienność, doświadczenie życia jako bieg wydarzeń, niekończący się proces „dziania się”. Za Immanuelem Kantem należy przypomnieć, że to, co nie przedstawiane, zachodzi jako wydarzenie. Odstania to jeszcze jedną nieoczywistość tekstów Sienkiewicza – te kompozycyjne, pełne, skończone, dopełnione i zamknięte okazują się dziełem w toku, nieskończonym procesem generującym możliwości znaczeń i wariantów przedstawienia.
Kwestia braku skończonej formy właśnie mimo formalnych wyróżników powieści (ale i nowel) świadczącej o jej całościowej, zamkniętej, spójnej kompozycji – widocznej zarówno w „małej trylogii”, w Trylogii (właściwej), w Rodzinie Połanieckich, we W Pustyni i w puszczy, w Quo vadis, jak i w Na polu chwały i Wirach (mimo mocnych głosów krytycznych mówiących o słabości pisarskiej Sienkiewicza – dotyczy przecież języka narracji. Język ten – niezwykle żywy, barwny, „soczysty”, często nazywany przez ówczesnych i współczesnych krytyków barokowym, manierycznym stylem – stanowi przestrzeń napięć skończonej, niezwykle przemyślanej i kunsztownej formy z nieskończonymi możliwościami przedstawienia, jakie generuje. I ten paradoks przedstawienia i nieprzedstawienia rysuje się w narracji Sienkiewicza, która odzwierciedla dokładnie możliwości obrazowania i samą formę obrazu (klatki), tak wyraźnie wyzyskaną dzięki lepszym bądź gorszym ekranizacjom dzieła noblisty. Warto tylko dopowiedzieć, że nie bez znaczenia przy analizie Trylogii przywołuje się kościec fabuły westernowej, wspierający walterskotowski wzorzec powieści jako napędzający mechanizm tworzenia akcji i fabuły.
Figura wzniosłości narracji Sienkiewicza stanowi komponent i wykładnik profilu estetycznego jego dzieła, a szerzej – wymiaru antropologicznego tego pisarstwa. I tę figurę wzniosłości widać zarówno na poziomie dyskursu (narracji), jak i kompozycji określającej monumentalny charakter tekstu. Figury retoryczne z poziomu użycia języka i znaczeń, czyli figury mowy i myśli, wspierają i kształtują ową wzniosłość tekstu Sienkiewicza. Na poziomie użycia języka i stylu warto zwrócić uwagę na: niezwykle barwne epitety, porównania (homeryckie), skłonność do eksklamacji (zarówno wykrzyknikowej jak i pytającej), litoty, zeugmy, polisyndetony. Na poziomie znaczenia (figur myśli) – parabole, sarkastyczny dowcip, kalambury, repetycje znaczeń, metaforykę balistyczną (która ujawnia nieoczywistości wykorzystania, bo czasem w Trylogii czy Quo vadis oznacza przecież czas stabilizacji, spokoju czy wręcza stoickiego wyciszenia tonacji narracyjnej). Co więcej, można by powiedzieć, że wzniosłość jest w ogóle naszą narodową cechą wyrażania i myślenia, a Sienkiewicz, chcąc sprostać ówczesnemu rynkowi idei i zapotrzebowaniu na polski mit wzniosłości – wpisał się tym modelem pisarskim w rytm owej mentalności polskiej.
Dobrze rozpoznał nasze zapotrzebowanie nie tyle na narrację martyrologiczną, krzepiącą (o której wielokrotnie do tej pory nawet się mówi), ile właśnie na narrację wzniosłą, będącą pojęciem chyba najbardziej neutralnym i co ważne, jak sądzę, pozbawionym pejoratywnego nacechowania. Tyle, że nieustanne eksperymenty Sienkiewicza ze słowem, językiem, możliwościami wyrażenia, sama wzniosłość jako figura znacząca na poziomie mowy i myśli – wiodą ku utopii wyrażania, utopii przedstawienia i języka. Dlatego Sienkiewicz to pisarz niewysłowiony (świadomie i przekornie tak go nazywam). Dzięki temu bliski jest przecież myśleniu o języku modernistów. Staje się niezwykle uważnym na słowo pisarzem awangardowym, o którym już Maria Konopnicka w 1900 roku (na łamach „Kuriera Warszawskiego”) pisała, że chciał krzepić, ale nie usypiać. Chciał – zdaniem autorki jubileuszowego tekstu – „przydawać życia”. Podobnie pisał Stanisław Witkiewicz (w Juliuszu Kossaku) o budzeniu przez Sienkiewicza siły narodowego życia. Nawet Witold Gombrowicz, krytycznie czytający twórczość autora Wirów, w swych Dziennikach pisał: „Ale nie lekceważmy Sienkiewicza. Od nas samych zależy, czy on stanie się narzędziem prawdy czy fałszu i jego twórczość tak wstydliwa może doprowadzić nas do samoobnażenia w większej mierze niż jakakolwiek inna”[3].
Przywołana przeze mnie figura wzniosłości, kształtująca sposób pisarstwa Sienkiewicza, umożliwia poznawczy dystans do świata, konieczną izolację niewidocznego, przezroczystego narratora tekstu, który „wypreparowuje się” z przestrzeni tekstu, jednocześnie uczestnicząc i kierując biegiem akcji, będąc swoistym rezonerem uczestniczącym. Ta forma izolacji z tekstu (i z życia samego Sienkiewicza – podróżnika, dandysa, polityka[4]) jest wzmocniona ponadto dzięki zabiegom retardacji retrospektywnej. Przecież nawet nie samo spowolnienie tempa akcji jest tu ważne, ale język pozorujący dawność, owo zatrzymanie akcji (wykorzystanie praesens historicum). I może właśnie czytanie Sienkiewicza dzisiaj w szkole – cierpiącej na kryzys czytania nie tylko tekstu ciągłego, ale czytania w ogóle – możliwe jest tylko dzięki poetyce fragmentu, która pozwala na sekwencyjne czytanie tekstu. Powiem dosadnie…
Czytanie powieści o konkretnej objętości, której barierę stanowi
dodatkowo język stylizowany i archaizowany, będący swoistą
summą lingwistyczną przekształceń i piękna polszczyzny
na różnych jej etapach w zależności od charakteru i typu powieści
(czy nawet miniatury), może wzbudzać w uczniu niechęć i lęk.
Czytanie fragmentaryczne (czy sekwencyjne) powieści Sienkiewicza, które jest przecież domeną młodej generacji czytelniczej, wychowanej na fenomenie zmieniającego się obrazu, mirażu klatek-obrazów, kulturze komiksu, ekonomicznych formach komunikacji (wirtualnej, ale i werbalnej, towarzyskiej) pozwala na spostrzeżenie specyfiki lektury tekstu Sienkiewicza i ciekawych zabiegów, których dokonuje w swoim tekście Sienkiewicz.
Lektura fragmentów powieści wsparta przekładem intersemiotycznym (malarskim, dźwiękowym czy wirtualnym) łączy interdyscyplinarnie polonistyczną ścieżkę z innymi dziedzinami nauk (nie tylko szeroko pojętą humanistyką czy sztuką). Przecież dołączenie innych ścieżek lektury do konkretnych fragmentów różnych powieści Sienkiewicza (proponowanych i realizowanych na różnych poziomach edukacji) może okazać się skutecznym i efektywnie spajającym narzędziem pracy.
Zaproponujmy uczniowi stworzenie wirtualnej mapy podróży śladami Stasia i Nel, a okaże się, że informatyczny, plastyczny (wyzyskujący wyobraźnię przestrzenną i perspektywę) i geograficzny komponent zostanie wykorzystany i wyzyskany. Oczywiście wymaga to często kondycji nauczycieli kilku przedmiotów, ale może warto połączyć poziomy edukacyjne, by uczniowie w ogóle sięgnęli po tekst powieści. Zaproponujmy uczniom na dalszym etapie edukacji stworzenie podobnej miniatury z jakiejś części Trylogii, wspartej historycznym komponentem znaczącym, a zobaczymy kilka poziomów wartych dostrzeżenia, które powinni uczniowie wydobyć w toku pracy:
– historia jest opowieścią, jest konstrukcją – należy przestać stosować wobec niej narzędzia weryfikacji historycznej tylko wskazać, dlaczego historia może być dobrym wspominkiem znaczącym, bazą odwołania, czasoprzestrzenią dziejów poddaną diagnozie i przywołaniu;
– powieść historyczna wykorzystuje różne komponenty znaczące, ale jest domeną fikcji literackiej;
– niemożność obrazowani konkretnych epizodów z różnych części Trylogii powinna uświadomić uczniom nieprzedstawialność obrazu wyłaniającego się z proponowanego fragmentu powieści Sienkiewicza. Może wtedy uczniowie zrozumieją, dlaczego panoramiczne epizody i rozmach, wręcz przerysowanie i zhiperbolizowanie (wymiar postaci, wizji, stron konfliktów w poszczególnych częściach powieści) tak trudno np. narysować. Zyskują one przecież dzięki możliwościom filmowym, wirtualnym. Ale w przestrzeni obrazu, co ważne (bo ujawniające paradoks odbioru dzieła Sienkiewicza), nie potrafią się wysłowić, nie potrafią się przedstawić. Warto przy okazji uświadomić uczniom co to oznacza, dlaczego wizja ta jest tak trudno do łatwego (płynnego) przekładu intersemiotycznego. Aby zapytać, co umożliwia symbol czy symbolizacja znaczeń tekstowych, którą można jako język przekładu zaproponować.
Antoni Potocki, krytyk literacki przełomu wieków, w swej ocenie dorobku pisarskiego Sienkiewicza wskazywał na ton przeciętności, który uwarunkował „fenomen poczytności” Trylogii, czyniącej, zdaniem krytyka, „cud nawrócenia”. Tłumaczył tę poczytność tym, że autor Ogniem i mieczem był rozumiany przez wszystkich czytelników mimo stylizowania na dawność, wydobywał bowiem piękno języka i liryzm polszczyzny. Aleksander Świętochowski w 1927 roku w artykule Pisarz narodu na łamach „Gazety Bydgoskiej” powiedział, że był Sienkiewicz pisarzem ludowym ze względu na poczytność wśród tej grupy społecznej.
Trudno twierdzić kategorycznie, czy dziś też ten odbiór i rezonans tak wyglądają. Mogę tylko wyrazić wątpliwość związaną z odbiorem Sienkiewicza przez młodzież szkolną. Ale myślę, że za przykładem Boya-Żeleńskiego – zrzucony z piedestału Sienkiewicz – zyskuje i może być czytelny poprzez taki model jego lektury, który połączy serio i buffo tego pisarstwa tego pisarstwa, który pozwoli rozbawić, ujawnić też makabryczne i tragiczne możliwości zapisu rzeczywistości tekstowej, będące przecież potencją tego tekstu.
Sienkiewicz zyskałby, gdyby np. z wybranych partii Trylogii można było uczniom zaproponować zrobienie pastiszu, karykatury, burleski, dramy, satyry, groteski – dodatkowo wzmocnionych przekazem w formie np. wiersza wolnego lub celowo i prześmiewczo ukształtowanego dzięki rytmice częstochowskiej (sic!) – ale też plenerowych przedsięwzięć: happeningu, maratonu pod hasłem Podróże z Sienkiewiczem czy Bieg zwycięstwa (a przecież możliwości na każdym poziomie edukacji jest mnóstwo, a każdy rozdział jego powieści to możliwość takiej zabawy). Może dzięki temu, nie zachwycając, może jednak zachwycać i być czytany? Przestanie też być prawdopodobnie – jak powiedział jeden z uczniów liceum podczas olimpiady – „takim niemodnym lamusem”, do którego się nie sięga.
(przedruk za: „Polski w Praktyce” 2011, nr 1(13), s. 43–48)
[1] A Świętochowski, Henryk Sienkiewicz (Litwos) [w:] tenże, Wybór pism krytycznoliterackich, wybór S. Sandler, wstęp i przypisyM. Brykalska, Warszawa 1971, s. 171.
[2] Tamże, s. 195.
[3] W. Gombrowicz, Dziennik, 1953–1956, t. 1, Kraków 1997, s. 363.
[4] Zob. T. Bujnicki, Sienkiewicza „powieści z lat dawnych”. Studia, Kraków 1996, s. 216.
